回顾与反思：后期制作中的调色

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译者按：时隔13年，《阿凡达》（Avatar）续作《阿凡达：水之道》（Avatar: The Way of Water）终于在万众期待中于 2022 年底跟全球观众见面。在影片以光影和色彩的魔法再度为观众带来视觉震撼，并引发行业对影视新技术的解读的同时，我们不妨从这篇 2010 年的文章，通过回顾影视调色的发展，思考影视技术的日新月异，探索和把握新时代影视制作的新潮流。

图片来源：Indie Film Hustle

应用新技术

本文讲述对新技术的应用，聚焦软件色彩增强领域的进步。

定义：

DI 是 Digital Intermediate 的缩写，意思为“数字中间片”，指的是进行电影中间片录制的数字母版。然而，出于调色工作流的目的，我更喜欢将 DI 解读为 Data Intermediate，即数据中间片。数据解读更符合胶片与无磁带两种工作流。

EDL 是 Edit Decision List 的缩写，意思为“编辑决策表”。最基本的 CMX EDL 是单视频轨的剪辑简表。AAF 或 XML 中更现代的版本定义的是多轨时间线和一系列复杂特效。

S3D 是 Stereoscopic 3D 的缩写，意思是“立体 3D”，是指使用两个图像相结合创造出左右眼视差和景深错觉的数字电影格式。观看这种格式几乎都需要佩戴专门的眼镜以区分左右眼图像。这种眼镜使用有色滤镜（立体图-anaglyph）、偏振滤镜或同步快门来区分一对图像。使用双图像能增强对景深的感知。真三维（True 3D）会意味着位置变动能揭示出更多信息，让观众可以看到后面的物体。全息图（Hologram），虽然确实能展示空间细节，却暂未在影视行业中被应用！

小心许愿：

在我此前的一篇文章中，我列举了从硬件调色系统转为软件系统的益处，并探讨了它给予调色师的优势。如今软件系统中可用的新工具与新功能远超十年前最乐观的展望以及五年前的行业预期。相较之下，调色的影响就变得不那么显著了。为什么如此明显的技术进步，却没有调色艺术上能与之相媲美的巨大进步？

有时候坐在我完成最新软件升级和搭载了更快显卡的调色系统前，我感觉自己仿佛在正在修路、装有测速摄像头和立着每小时30英里（约每小时48公里）限速牌的高速路上开布加迪威龙跑车。

只有少数情况会有制作公司掏钱准备自己的调色系统，雇好调色师，然后花半年到一年来给一个项目调色。也确实有某些公司会充分发挥软件调色的益处。但是，许多项目并没有仔细计划的 DI 调色环节，他们都只会在事后才记起来要增强色彩效果。过去有这么一个公式：

品质 = 预算 × 时间

如果既没时间又没预算，调色品质也就不难想象了。这是很可惜的，因为色彩效果的增强能提供巨大的制作价值。旧公式还得为现代软件设施做出修改，这更可悲了：

品质 = 计划 * { 预算 × 时间 }

* 包括计划好使用高端软件调色解决方案

换言之，没做好计划不仅会无止尽地浪费钱，并且即便投入了大量时间，也只能达到平平无奇的结果。相反，仔细的计划反倒能省钱省时还效果好。但这种理想的组合并不常见。

集成式工作流

如你所料，软件调色系统远比五年前更普及。事实上，它们的安装速度比任何硬件系统都更快。背后有诸多原因：软件便宜，需要的辅助工具更少，维护更简单，最重要的是，使用更方便。

当调色从模拟转为数字处理时，只不过是用一个新盒子换掉旧盒子。数字处理带来了新工具和新功能，但对于客户而言，什么都没变，就连调色台看着都一模一样。从标清向高清的过渡则更简单。虽然旧的（硬件）系统不得不换掉，但许多系统都可以兼容高清，只需一个许可或给主板升级。

制作能替代专用硬件而无需干扰现有工作流的开放架构软件促进了对软件调色的接受度。后期制作公司想要磁带输入、VTR 导出、胶转磁控制、时间码再生和音频支持，所有这些在传统的胶转磁工作室里都是理所当然的事。

事实上，在 DI 环境中，这些功能中有许多虽然好用，但并不是核心，而极少数人会在缺乏旧工作流的安全稳定性的情况下准备好接受全新的工作流。大多数应用者可以看到前途光明的未来，但又不敢跨大步前进。结果就是，他们的许多客户都没意识到完整的集成式 DI 调色的益处。

传统胶转磁工作流依靠非常昂贵的硬件设置，而且并不怎么和其余的后期制作环节相集成。调色师直接从胶转磁机器向磁带调色，或从磁带调色回磁带。在旧的工作流模式中使用软件进行工作的结果就是，许多胶转磁工作室的局限性沿袭了下来，糟粕并未去除。比如，旧的线性工作流中，元数据的交换非常少。更有甚者，连 EDL 都是印在纸上，而不是导入时间线。下一步必然是应用新工作流，而不是沿用旧工作流。

早期应用纯数据工作流的多是小型公司和初创公司。他们引领了发展道路，证明了有时候确实可以少花钱但提供更快且品质更高的服务。当然，这并非易事；所有成功的小型公司都有那么些技艺高超的艺术家，那些人无论如何都会成功。真正意义非凡的是，软件技术消除了成本这一准入壁垒，让软件所有者/调色师公司唾手可得。我最近就在一家这样的公司完成了《醒木》（The Wake Wood）的调色，它就是柏林的 The Post Republic 公司。

这部电影有大量视效镜头，但主调色在剪辑一完成的时候就弄好了，是在所有特效完成之前就完成的。先用摄影机原始素材套底，然后在 Film Master DI 调光棚调色。剪辑师和导演在投影屏幕上注意到了好几个镜头问题，那是在剪辑室里看不出来的。在添加视效镜头的同时修改这些镜头很容易。《醒木》包含了许多日拍夜的镜头，它们都需要做天空抠像替换和视效处理。

然而，团队显然没有时间或预算实现一切想要的效果。完成视效后要进行的最终调色环节已经定下，于是就提出了这种处理方式，我可以在调色中做一些简单的合成以及处理大量日拍夜镜头。对于其他镜头，视效团队制作了给我调色用的天空蒙版，而不是全靠天空抠像替代。这给调色审片环节相对增加了一点点时间，但腾出了大量时间制作更关键的视效镜头。

《醒木》调色前后对比图

此镜头需要亮度抠像以及多个形状将天空和周围景观调暗。车前灯照在路上的光是用两个自动跟踪形状和一些关键帧来实现的，以创造出更逼真的道路表面的反光。整个特效都是在调色室里实现的。

市场竞争

当然，越来越多的调色系统制造商正在市场各个板块竞争。业内普遍认为，市场无法支持这么多产品，确实也有几家制造商被收购了。收购这事有好有坏。所有调色公司的收购者都存在某种现有的技术与行业利益。Digital Vision 收购 Nucoda（2005）则是个优势互补的例子。Digital Vision 是修复与降噪的市场领导者，还具备 VTR 控制与磁带格式处理经验，他们能生产自己的调色台。Nucoda 则拥有成熟的调色软件，具有数据套底和 AAF 多轨时间线功能，并且支持色彩管理和 OFX 插件。其他的公司并购就没有这么突出的互补性，导致发展不良、支持不利、冗余裁员和对未来的担忧。但是，没有哪个调色系统就此消失，且我们继续看到新调色系统的推出。

调色系统的销售竞争有3种方式。不可避免一定会出现一些公司打价格战，但越来越显而易见的是，便宜的系统不一定能带来更多利润。调色师、调色台、前沿硬件、存储、监看与观看环境的成本意味着，就算调色软件是免费的，日常费用也不低，做一个项目花两倍的时间却只收一半的钱是不现实的。小型预算项目可能比大预算项目更追求速度，而收益更低就只能通过更大的项目量来补偿。

另一种销售策略是带着预测未来趋势的眼光聚焦小众市场。这会给予一家公司一些喘息空间，尤其是如果该市场被证明是有收获的。然而，只要那样的市场显示出成长态势，所有其他公司也会入局。我们想要转为软件调色的原因之一就是它相对高速，并且容易添加新功能。五年前，只有一款软件调色系统承诺具备胶转磁控制，而如今至少3款软件可以了。不久前，还只有一个系统承诺具备专门的 S3D 工具，现在支持立体三维是基操。

从长期来看，调色系统必须靠自己的灵活性和功能脱颖而出。它不仅必须能与当前工作流良好集成，还必须兼顾未来的工作流、格式和设施。它必须支持越来越复杂的 EDL，可很好地连接新型数字摄影机，当然还要能为新市场开发新功能。还期待看到高端系统制造商能提供全天候客服支持，并对各个项目提供定制化解决方案。十年前，仅有为数不多的几个调色系统可以轻轻松松地在合理的时间内提供具有一致性的不错的调色结果，而如今几乎所有调色系统都能做到。在进行购买决策时，系统稳定性、客服支持和持续发展应该是决定性因素。

高端调色

实际上，区分调色系统低端还是高端的并不是费用，而是集成性。许多机器只能给图像流调色，却需要其余的后期制作环节围绕着它们转。一个高端的系统具有足够的灵活性能适配任何后期制作链而不会让效果打折，并且通常能够妥善完成调色工作并导出交付母版。要得到绝佳的效果，调色师必须要能见观众之所见。而能够在受控的观看环境下以经过校正的监视器来显示某个项目的地方就是 DI 调色室。过去一个常识就是，所有的决策和批准都应该发生在同一个 DI 调光棚里，而如今高端调色系统可以读取 EDL、蒙版和合成元素了，因此后期制作总监与调色师开展紧密合作是很合理的。

需要考虑3个方面的集成：

• 源
• 套底
• 完成片制作

源

近几年数据摄影机有巨大进步，应用这类摄影机的影视项目数量也在飙升。这类摄影机通常会录制原始数据以及元数据来进行解拜耳并对其做插值处理。为得到最优结果，调色系统需要访问原始数据和摄影机元数据。理想情况下，调色系统应该还可以从每日样片系统读取到元数据的变更，并让调色师也作出相应改变。比如，Film Master 接受从以下摄影机来的原生文件：

• Vision Research：Phantom 高速摄影机
• Red：Red One 和 Mysterium
• Silicon Imaging：SI 2K
• Arri：D21 和 Alexa
• Sony：XDCa

而且它会为 Codex 和 Keyframe Concept 片场设备提供扩展元数据支持。它还可以读写 .dpx、.tif、.jpg、.rgb、.exr、.mxf 和 .mov 文件以及 .edl 和 .aaf 列表。跟大多数系统一样，它会导入 .cdl 值，但它还能写.cdl元数据。这种程度的灵活性能改善调色品质、效率，当然还能提升工作流集成。

套底

对于调色师而言，传统工作流与 DI 最大的差别在于使用套底时间线。调色项目中的套底不仅是“顺应前后工作”的意思。当某个项目素材是从磁带导入的，或是作为扁平的剪辑素材时，其缺点这篇文章简直“罄竹难书”。（DI 套底的优势）举几个例子就是，文件不太会被压缩或预调色；在应用某个转场前进行调色会更快、更干净；过长的片段更有利于降噪和减少颗粒所使用的动作估算算法；剪辑的变更和视效的更新更便于管理并且有价值的元数据能保留下来。

完成片制作

有证据显示我们的观看习惯正在改变，但改变不一定如内容供应方所希望的那么快或那么有赚头。蓝光碟本来应该鼓励观众再次购买自己最喜爱的电影，重复从 VHS 录影带向 DVD 的那种转变。但是，蓝光碟可能永远不会像 DVD 那么流行。因为下载与点播成为了强劲的潮流，而买碟或租碟则落寞了。点播观看的使用在2009年就飙升了20%，对于制片厂而言，它也比传统租赁模式更有利可图。相较之下，音像租赁公司 Blockbuster 最近警告称，行业竞争与越来越低迷的销售量“让大众对我们继续经营的能力提出了大大的问号”。

线上观看让影片的修复与重制成为一块可能的发展领域，但据《纽约时报》（New York Times）称：“……只有华纳兄弟和索尼（哥伦比亚影业所有者）维持着真正活跃的项目库……Turner Classic Movies 线上平台称，其数据库中罗列的162,984部电影中（根据权威AFI目录），仅有5,980部（3.67%）可以在音像店租到。”众多影片，正在等待完成数字重制，希望在它们消失前能实现。所以当然，拥有适合新老资产的工具是有意义的。

《舞力对决》（StreetDance 3D）采用 RED 摄影机进行立体三维拍摄，在 The Post Republic 的 Film Master DI 调光棚完成套底与调色。

立体 3D 是当今影视业的宠儿。过去五年来，具备 3D 放映能力的影院数量呈稳步增长，以2009年票房冠军、影史最快斩获5亿美元票房（译者注：以2009年美元汇率1美元=6.82人民币折算，约合34亿人民币）的《阿凡达》（Avatar）为起点，2010年见证了 S3D 惊人的爆发期。2010年到目前为止的票房冠军是蒂姆·波顿（Tim Burton）的 3D 版《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland），2010年第一季度票房前四的电影全都是 S3D 影片，今年至少还有20部 3D 大片要上映，但这其实并不是 3D 电影的首度问世。英国科学家查尔斯·惠斯通（Charles Wheatstone）最早在1838年就描述了立体视觉（stereopsis），并在第一台立体镜的辅助下展示了立体绘画。影院分别在1890年代、1950年代和1980年代推广过立体电影，而 IMAX 延续了这种技术。但数字投影让 S3D 电影的显示更为简便，推动了最近这一次 3D 电影复兴的优化。与之相似的是，DI 工作流也让后期制作更为简单。

大部分调色师现在都在采用软件调色系统，而我们所调的越来越多的项目都要求完整的集成式 DI 处理。向有依据的色彩增强处理的转变是不可避免的，数字摄影机和立体三维媒体素材会加速这一转变，与此同时，有机会以更少的时间与成本实现更优的调色品质与灵活性。千万别错过这一发展潮流；做好计划，充分发挥你的调色才能吧。

祝大家调色愉快！

信息参考源：

《纽约时报》（2010年3月17日刊）

Box Office Mojo 票房统计网站

《纽约时报》（2009年12月30日刊）

出处：Kevin Shaw | FINALCOLOR

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组

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